Un jour on fera l’amour : Faire série en 3 épisodes
Par Ioanis Deroide.
Depuis le mitan des années 2010 et 3 x Manon, Arte rencontre le succès critique avec des « mini-séries » composées de seulement trois épisodes de 52 minutes. Un jour on fera l’amour, de Jérôme Bonnell, la dernière création originale relevant de cette catégorie, est actuellement saluée par la presse. Dans Le Monde, Audrey Fournier y voit un « de ces objets curieux et uniques qui s’épanouissent à l’ombre d’une totale liberté et de la confiance aveugle d’un diffuseur dans le talent des artistes avec lesquels il travaille ».
L’inscription dans la durée de ce format très court semble valider l’efficience d’un choix répondant à des contraintes budgétaires, mais aussi à une nouvelle donne éditoriale. En effet, 3 x Manon est mise à l’antenne en 2014, c’est-à-dire l’année du tournage de la troisième (et dernière) saison d’Ainsi soient-ils, qui reste à ce jour la série la plus ample d’Arte (hors coproductions internationales): 24 épisodes de 52 minutes, une demi-douzaine de protagonistes, des lieux de tournage variés, etc. Mais 2014, c’est aussi l’année du lancement en France de Netflix dont les saisons courtes propices au binge watching sont progressivement devenues la règle, du moins dans le monde des plateformes. A partir de la seconde moitié des années 2010, les séries d’Arte (qui est aussi, à sa manière, une plateforme) sont plus brèves, même celles qui sont bien voire très bien accueillies : 1 x 6 épisodes seulement pour Le Monde de demain (2022) et Polar Park (2023), 2 x 6 pour Mytho (2019-2021), et certes 70 pour En thérapie (2021-2022) mais avec des épisodes moitié plus courts et dans un dispositif resserré, la très grande majorité des scènes prenant la forme d’un dialogue entre un psy et son patient assis l’un face à l’autre. Dans le même temps, les fictions de trois ou quatre épisodes fleurissent sur la chaîne franco-allemande : P’tit Quinquin (2014), Virage Nord (2015), Au-delà des murs (2016), Aurore (2018), J’ai deux amours (2018), Il était une seconde fois (2019) ou encore Les hautes herbes (2022) du même Jérôme Bonnell… Deux seulement ont eu les honneurs d’une suite, plusieurs années après et tout aussi courte : Manon, 20 ans (2020) et Coincoin et les Z’inhumains (2018), qui prolonge P’tit Quinquin. Il faut dire que les intrigues de ces micro-séries sont souvent bouclées, laissant peu d’espace à un éventuel retour.
Cette prégnance du format ultra-réduit, et le degré de maîtrise atteint dans celui-ci par Un jour on fera l’amour, fournissent une nouvelle occasion de réfléchir à ce qui fait qu’une série est considérée comme telle et, plus particulièrement, aux évolutions du statut de l’épisode dans ce contexte.
Commençons par rappeler que les « séries » dont nous parlons sont en fait des feuilletons : chaque épisode de 3 x Manon ou de Un jour on fera l’amour est inséparable des deux autres, l’ensemble formant un tout relativement clos par un début et une fin bien identifiés et trouvant son sens (dans tous les « sens » du terme) dans la trajectoire du ou des protagonistes. D’ailleurs, on peine à imaginer de véritables séries, où chaque épisode est indépendant et présente un récit complet, en seulement trois numéros. Ce serait plutôt alors une collection de téléfilms. Ces questions de vocabulaire sont plus importantes qu’il n’y paraît car elles déterminent largement le champ des possibles en matière de durée mais aussi de genre fictionnel. Ce n’est pas un hasard si, parmi les fictions les plus longues, celles qui relèvent du soap sont des feuilletons alors que celles qui sont des sitcoms ou des fictions policières (surtout si elles sont procédurales) sont plutôt des séries au sens strict. Parmi les productions plus courtes, les « mini-séries » historiques sont souvent des feuilletons. On pense à Band of Brothers (2001) qui reste l’un des modèles du genre en dix épisodes. En revanche, les fictions fantastiques ou de science-fiction sont, elles, des séries au sens le plus fort, où chaque épisode ne partage avec les autres que le strict minimum (un showrunner, une tonalité…) comme dans Black Mirror (depuis 2011). Notons tout de même que dans la grande majorité des cas, sérialité et feuilletonnalité ne sont que des composantes d’un tout, et sont donc simultanément présentes dans une même création. Claire Cornillon a même montré comment certains productions états-uniennes, qu’elle baptise « séries semi-feuilletonnantes formulaires » sont parvenues, depuis les années 1990, à tirer le meilleur parti de ce mélange.
Les feuilletons en trois épisodes qui nous intéressent paraissent mériter leur place dans le vaste monde des fictions à suite au sens où la notion d’épisode suppose qu’il y en ait plusieurs et que ce mot, « plusieurs », désigne tout nombre supérieur à deux. Mais cela reste un critère très minimal. Comme nous venons de le voir, une série (qu’elle soit plutôt sérielle ou plutôt feuilletonnante) suppose un déploiement du récit sur plusieurs échelles de temps et en tout cas au moins sur deux : l’épisode lui-même et l’ensemble des épisodes qui constitue le programme complet. C’est le spectacle du sacrifice du premier sur l’autel du second qui a conduit le critique états-unien Alan Sepinwall à publier une plaidoirie en ligne, aujourd’hui malheureusement inaccessible : « Why your TV show doesn’t have to be a novel: in defense of the episode » (Uproxx.com). La date de cette tribune : 2015, soit ce même moment de bascule que nous avons déjà identifié. Sepinwall, et d’autres après lui, constatent que de nombreuses saisons récentes se prennent indûment pour des films de huit heures, ou des romans découpés en simples chapitres sans avoir pour autant les moyens créatifs de faire jeu égal avec des chefs-d’oeuvre littéraires ou cinématographiques. Si The Wire, Les Sopranos, Mad Men ou Breaking Bad ont pu chacune être saluées comme le Great American novel de notre temps, ce n’est pas le cas du tout-venant de la production des plateformes et on en arrive à un point ou la qualité du tout n’excuse pas la faiblesse de chacune de ses parties.
Cette « défense de l’épisode» est, historiquement, une réaction à l’affaiblissement du modèle des networks états-uniens, qui confère plus d’importance à chaque unité de fiction qu’à la saison ou à la série tout entière. Jusqu’aux début des années 1990, et même au-delà, la structuration en actes (guidée par les coupures publicitaires), la pratique des rediffusions (au cours de chaque saison entre les fournées de nouveaux épisodes puis ainsi que sur d’autres chaines qui repassent les anciens épisodes) et la faiblesse des arcs narratifs favorisent la qualité des épisodes plutôt que celle des séries. Dans nombre de fictions plus récentes, la hiérarchie est inversée. Les épisodes d’une saison de Stranger Things ne sont que des étapes vers la résolution de celle-ci. Ceux de Game of Thrones ne sont que des jalons vers la résolution de la série tout entière. Dès lors, il n’est pas surprenant que dans ces séries (qui sont plutôt des feuilletons, elles aussi), le positionnement de nombreuses scènes soit contingent et que certains épisodes paraissent singulièrement creux. Les autres innovations apportées par les plateformes pour offrir une « expérience spectatorielle augmentée » (accès à l’ensemble d’une saison, lancement automatique de l’épisode suivant, saut automatique des seuils que sont les génériques de début et de fin ainsi que l’éventuel « Précédemment… ») contribuent aussi à ce déclassement de l’épisode.
A rebours d’une telle dérive, Un jour on fera l’amour restaure la valeur de l’épisode par un certain nombre de choix judicieux et ce, presque en dépit de son intrigue : une rencontre amoureuse entre les deux protagonistes (Aurore et Noé) qui ne s’étend que sur deux jours et deux nuits, sans beaucoup d’ellipses, ce qui paraît favoriser le feuilletonnant sur le sériel. Le premier choix gagnant est celui du titre lui-même. « Un jour » confirme l’aboutissement probable de la rencontre tout en le rejetant en dehors du récit, ce qui a pour effet de porter le regard vers d’autres moments de la formation du couple (…), qui sont traités pour eux-mêmes et non comme de simples étapes vers une conclusion attendue. Ainsi de l’admiration d’Aurore pour Noé quand il tient tête, limpide et serein, aux propos vulgaires et dégradants du père de la jeune femme, ou de l’expérience de la jalousie par Noé quand Aurore danse avec un autre. Ensuite, chaque épisode se distingue par des lieux et des situations spécifiques. Le premier se déroule quasi exclusivement dans le cadre urbain du centre-ville de Tours et montre des personnages ne se déplaçant qu’à pied, déambulant ou même courant, comme Noé quand il apparaît à l’écran, hors d’haleine. Tous deux sont pris dans l’urgence d’un présent qui les prend à la gorge : Aurore sous le choc de la rupture que son petit-ami vient de lui annoncer, Noé sous celui d’une rencontre aussi éphémère qu’obsédante avec une inconnue plus âgée. Leur errance commune n’est interrompue que par le désir naissant entre eux à la faveur d’une forte consommation d’alcool.
Le deuxième épisode commence par acter l’échec (temporaire) de la rencontre sexuelle et d’une possible vie urbaine commune : Aurore a perdu son logement en même temps que son compagnon, Noé loge provisoirement dans un appartement vide, sans électricité, qu’on lui a prêté dans l’attente de l’arrivée des véritables occupants. L’essentiel de l’épisode se déroule donc dans un cadre tout différent du premier, quoique distant seulement de quelques kilomètres : dans la voiture qui les conduit chez le père d’Aurore puis dans la belle propriété de celui-ci : vieilles pierres, jardin, piscine (ces scènes ont été tournées au domaine des Belles Ruries à une quinzaine de kilomètres au nord de Tours). A la crise amoureuse qui offre une place à l’imprévu succède le malaise collectif et enkysté de la famille bourgeoise dysfonctionnelle. La dernière scène couche à nouveau Aurore et Noé dans le même lit, réaffirme l’impossibilité provisoire d’une union sexuelle et se clôt par un gros plan sur un portrait d’Aurore enfant, rappel d’un trauma ancien déjà suggéré précédemment.
Le 3e épisode enfin s’ouvre et se referme par de nouvelles scènes de voiture mais, entre les deux, de nouveaux lieux nous sont présentés qui sont autant de marches à gravir pour surmonter ce trauma et progresser dans l’amour des autres et de soi. Une forêt en particulier offre un nouveau décentrage au couple en offrant à leur intimité grandissante un écrin sensuel qui, effet comique, se mue l’instant d’après en trivial parcours récréatif périurbain. La fin de l’épisode consiste en un retour dans la maison familiale (montré) puis vers la ville (suggéré), une fois le chemin de l’aveu parcouru jusqu’au bout et celui de l’amour résolument pris.
La boucle est donc bouclée, en trois actes maîtrisés qui tendent à nous convaincre que les séries devraient plus souvent se comparer à des pièces de théâtre plutôt qu’à des longs-métrages de cinéma pour se trouver elles-mêmes. L’autre enseignement d’une série comme Un jour on fera l’amour est de montrer qu’il n’est pas nécessaire de donner dans l’interpellation spectaculaire et dérangeante à la façon d’Adolescence (quatre épisodes seulement) pour, en très peu de temps, « faire série ».
27/10/2026