Contraction du monde et soft power

par Emmanuel Taïeb

C’était une question d’échelle, d’accès au global, et c’est désormais une question de contraction, qui met les spectateurs à l’épreuve du monde. Dans un double mouvement : premier mouvement, celui qui voit des plateformes mondialisées proposer des séries venues de partout (mais Arte le fait tout aussi bien…), faire entendre des langues peu familières, langues étrangères glissant parfois vers l’inquiétante étrangeté, des vêtements spécifiques, montrer des territoires inhabituels, faire circuler des manières nationales de composer images et récits, « contracter » l’espace du monde pour les besoins de la fiction, et alimenter le soft power de différents pays. L’efficacité réelle de ce soft power est cependant difficile à mesurer, parce qu’une série qui s’exporte n’impose pas mécaniquement son propos, qui passe par des filtres sociaux et politiques, et il faudrait systématiquement une analyse fine de la réception pour s’y retrouver. Une série n’est qu’une proposition dans un flux sériel et médiatique abondant, sans qu’on sache toujours bien ce qui se dépose et ce qui s’évapore, pour son public national comme international. Les séries « font » bien quelque chose à celles et ceux qui les regardent, et aux sociétés – on le sait depuis longtemps –, mais la place de leur influence transnationale et transfrontalière reste à discuter.

Limites du soft power

Si la notion de soft power décrit le mécanisme d’une imposition idéologique, elle peut en fait être limitée à la découverte d’une autre culture, d’autres fonctionnements des personnages – par exemple, le refus d’héroïser les protagonistes dans les séries sud-coréennes –, d’une morale alternative à celle du judéo-christianisme, d’autres rapports au corps et à la sexualité, mais pas nécessairement à une adhésion à des valeurs politiques ou à la forme d’un régime. Au contraire, l’accès aux productions de « l’autre », au lieu de conduire au « dialogue entre les cultures » peut reconduire des haines préalables, des boycotts et un refus même de l’agentivité du pays producteur. La perspective naïve des séries comme « fenêtres sur le monde » ne dit donc pas grand-chose de ce qui traverse et de ce qui est opacifié, mais elle a le mérite de proposer une ouverture vers des pratiques autrement inconnues (Borgen montre la culture du compromis partisan, typique des pays scandinaves, et les séries sud-coréennes le poids des inégalités sociales).

Serviteur du peuple, l’étonnante série auto-réalisatrice de Volodymyr Zelenski, qui voit son personnage, un professeur d’histoire, devenir président de l’Ukraine, avant que lui-même le devienne réellement, a-t-elle joué dans le capital sympathie dont a pu jouir l’Ukraine en Europe ? Il aurait fallu pour cela que la série n’ait pas une audience confidentielle, et Vladimir Poutine a, lui, pris prétexte que Zelensky ait été acteur avant de devenir président pour le rabaisser et le délégitimer. Les séries israéliennes, plutôt bien accueillies par la critique, et qui montraient les complexités de la vie sur place et le poids du conflit sur les populations juives et arabes, n’ont pas beaucoup pesé lorsque la guerre à Gaza s’est intensifiée et que l’image d’Israël s’est dégradée dans de nombreux pays. Pourtant Fauda s’évertuait à faire entendre la langue de l’autre et à dire une humanité commune malgré la tragédie[3].

Connaît-on d’ailleurs les audiences de toutes ces séries, leurs appropriations ou leur rejet ? La « fenêtre » peut demeurer fermée, et une série disponible sur une plateforme être engluée dans des refus de voir propre à des régions ou des populations, ou relever d’une sélection préalable. Dominique Moïsi rappelle ainsi que la Chine importe des séries sud-coréennes dont le romantisme dépolitisé ne présente aucun risque d’exposition du public chinois à un quelconque message subversif. Pour autant, des éléments du cadre de vie coréen, ou ailleurs occidental, peuvent apparaître clairement et échapper à la sélection initiale. Non seulement les biens de consommation, la place de la femme et des minorités, les fonctionnements sociétaux, mais aussi l’intégration de positions contradictoires dans la fiction, en font une arène politique singulière. Par une ruse historique, la contre-culture américaine, née de l’opposition à la guerre de Vietnam, est à son tour devenue une culture dominante, assurant la prééminence des États-Unis dans le grand marché des fictions. En tout cas, les séries sont toujours tentatrices et révélatrices d’une société à découvrir, au prix parfois d’une sortie du mensonge à soi-même sur ce qu’on croit savoir d’elle. On ne sait pas nécessairement qu’aux États-Unis En Thérapie, House of Cards ou Queer as Folk sont adaptées de séries étrangères. En France aussi nombre de séries sont des adaptations, comme les huit saisons de R.I.S. police scientifique inspirée des Experts, ou plus récemmentLuther et Un homme d’honneur, qui n’ont pas dépassé leur première saison.Peut-être que l’adaptation, manière renouvelée de faire circuler des idées, est le véritable soft power.

Quand on pense à la capacité de projection sérielled’un pays, c’est rarement une série « en chambre » ou de science-fiction qui est convoquée, mais bien plutôt une série sécuritaire ou d’espionnage. Comme si son thème même déterminait son impact et qu’il fallait se situer d’emblée dans un genre et une échelle supra-nationale. Or, les émotions sont une entrée intéressante, parce qu’elles enregistrent un au-delà du récit, quelque chose qui lui échappe et lui résiste. Laurence Larochelle rappelle dans son avant-propos que les fictions post-11 Septembre disent plus la vulnérabilité de l’Amérique que son hégémonie, et que des discours géopolitiques peuvent se retrouver dans des séries relevant d’autres genres, comme Stranger Things et sa mise en scène de la période de la guerre froide. Dominique Moïsi évoque aussi les séries qui cristallisent la peur et l’anxiété face au désordre mondial, tout en proposant une réflexion géopolitique. La série Au service de la France prend l’espionnage par le biais de l’humour pour acter que la France est devenue une puissance moyenne et que ses anciennes ambitions internationales relèvent désormais de l’ironie. Warriors, téléfilm en deux parties de la BBC, prend acte de l’impuissance de l’ONU dans le conflit yougoslave et ausculte les émotions qui terrassent les jeunes casques bleus britanniques sur le terrain, à la vue des atrocités. Le récit mettant en évidence toutes les contradictions du mandat de la FORPRONU.

Il est délicat de poser par principe qu’une série est nécessairement un produit idéologique en faveur de son pays de production, ou prend part à une guerre idéologique. Toutes les productions d’un pays, notamment démocratique, ne sont pas des productions d’État, tous les producteurs ne sont pas aux ordres de leur gouvernement ou idéologisés, et au contraire les fictions peuvent être des lieux de critique et de subversion de l’ordre politique, ou des lanceuses d’alerte face aux problèmes sociétaux et environnementaux. Ce type d’amalgame entre un gouvernement et sa société permet en pratique de faire l’économie d’une analyse internaliste et esthétique de la série, comme de sa mise en scène, car tout y est compris comme au service d’un « message » pro domo. Les séries ne relèveraient donc plus du langage cinématographique mais ontologiquement du langage politique, qui serait le seul point d’entrée dans leur propos. 24h chrono a pu être perçue comme une apologie de la puissance américaine et de son hubris dans la lutte contre le terrorisme international, jusqu’à la légitimation de la torture. Certains spécialistes du renseignement analysent Le Bureau des Légendes comme une vitrine de la DGSE qui a pu utiliser cette fiction pour faire connaître son travail. Pour autant, toute série n’est pas la voix officielle de son gouvernement et de son ministère des Affaires étrangères, qui sont bien loin des sociétés de production ou des chaînes. À l’inverse, nombre de séries – notamment celles de David Simon aux États-Unis – sont immédiatement lues comme des critiques de l’Amérique contemporaine. Il n’y a donc pas de raison de traiter différemment les séries à contenu géopolitique qui peuvent bien, selon les cas, adopter une posture critique ou au contraire formuler un soutien, développer un roman national, ou encore être politiquement nuancées, à l’égard de leur pays de production. De nombreuses séries se préoccupent surtout de leur propre histoire nationale et de leur propre société, en se tenant à l’égard de la marche du monde. Il y a loin de la culture diffusée par une série à l’acculturation de ses spectateurs.

Fig. 1. Holocaust, mémoire américaine de l’histoire européenne  

Le rôle des fictions comme véhicules de valeurs et moyens d’intégration de continents entiers a néanmoins existé historiquement, tout comme l’ambition, sans garantie, d’en faire des armes idéologiques. Marjolaine Boutet montre ici que pendant la guerre froide, les séries télévisées ont été les vecteurs de « l’américanisation des pays appartenant au “monde libre” », contre le bloc soviétique, mais aussi des reconstructions nationales et de partage d’une culture commune via la production locale. Les financements européens de films et de séries, raillés parfois sous le nom « d’europudding », visaient à faire circuler des œuvres d’un pays à l’autre et à résister à l’américanisation. Une série française « patrimoniale » comme Arsène Lupin (1971-1974) est en fait une coproduction française, allemande (RFA), autrichienne, belge, canadienne, hollandaise, italienne et suisse… La réalisation de plusieurs épisodes en est d’ailleurs confiée à des réalisateurs de ces pays, ce qui fait immanquablement dire à certains critiques que le savoir-faire allemand n’égale pas les réalisations françaises.

Fig. 2. Affiche de la série Payitaht : Abdülhamid

La part très politique de la production sérielle s’observe toujours aujourd’hui, lorsque les séries historiques se font historiographiques et proposent de revenir à nouveaux frais sur une période sombre ou contestée pour ouvrir un débat, typiquement à rebours d’un roman national ou d’une histoire étatique officielle, ou lorsqu’au contraire elles entendent glorifier un régime, un souverain et flirter avec la propagande (Ludovica Tua revient sur les controverses ayant accompagné la série turque Payitaht : Abdülhamid et Laurence Larochelle insiste aussi sur la valorisation du kémalisme et de l’islam dans les séries turques contemporaines). Ce type de récit vise surtout un public interne, ou régional, mais les régimes – qui sont des « spectateurs » un peu particuliers – peuvent accréditer le soft power d’une série en y réagissant comme si elle était la voix officielle de son pays. Le Pakistan s’est ainsi insurgé contre l’image que la quatrième saison de Homeland donnait de lui, et la Russie a décidé de « répondre » à Chernobyl en produisant sa propre série sur la catastrophe nucléaire. Ces réactions témoignent surtout du statut donné aux séries dans certains pays – une production nationale avant tout, à contrôler, et jamais loin de la propagande –, là où ailleurs elles relèvent du divertissement, de l’art cinématographique et du débat démocratique. À l’inverse, et de façon plus inattendue, la prise en charge historienne d’une époque ou d’un événement peut se faire depuis un pays qui n’a pas été directement concerné. La conscience européenne de la Shoah doit beaucoup à la série américaine à succès Holocaust (NBC, 1978), largement commentée et critiquée lors de sa diffusion sur le Vieux continent, qui marque, écrit Ioanis Deroide, une « américanisation de l’Holocauste », puis une reprise en main de l’historiographie par les Européens. C’est ici la série comme invitation à l’enquête historique à travers les continents.

Rendre familiers des enjeux distants

Fig. 3. Affiche de la série Extrapolations

Le deuxième mouvement de contraction est celui de ces séries qui ont le monde pour objet et qui rapprochent et mettent en scène la géopolitique. Qu’il s’agisse des séries dystopiques, celles de l’effondrement, qui actent un destin commun de l’humanité face à un cataclysme qui n’épargne personne (Extrapolations, qu’analyse Adrien Estève dans ce numéro, ou Pluribus, The Last of Us, The Leftovers et The Walking Dead), ou qu’il s’agisse de fictions qui font des relations internationales leur enjeu narratif principal (Le Bureau des légendes, La Diplomate,False Flag,Homeland), de séries sécuritaires, d’espionnage ou anti-terroristes, où la violence politique nécessite d’être déjouée en permanence, ou encore de séries « mémorielles » où des événements internationaux, guerres et génocides, interrogent l’identité personnelle, la culpabilité – souvent davantage celle des victimes que des bourreaux – et la justice internationale (Black Earth Rising pour Marieke Louis et Marie Saiget.

Fig. 4. Le personnage de Kate Ashby (Michaela Coel) au premier plan de l’affiche de Black Earth Rising

Fig. 5. Affiche de la série Infiniti

Tous ces récits possèdent une capacité à rendre familiers des enjeux distants, qui pourraient faire sens uniquement pour les producteurs et les acteurs sociaux sur place, et ils possèdent une force de rapprochement de terrains éloignés, comme la série Infiniti, au Kazakhstan, dont Adrien Fauve restitue les cadres de compréhension régionaux. C’est même la dimension « pédagogique » des séries qui en fonde les enjeux dramatiques. Cette dimension d’éducation aux relations et organisations internationales est indispensable pour se décentrer, sortir du cadre national étriqué, montrer les interdépendances entre États, le multilatéralisme, les rapports de force et la puissance de projection des pays. Mais la contraction du monde est plus subtilement visible quand se nouent le poids de l’international et l’agentivité des personnages, et quand le sens qu’attribuent les protagonistes à leur action n’est compréhensible qu’à l’aune d’enjeux qui les dépassent. Une capacité à se situer localement et globalement, donc, à appartenir à plusieurs espaces, amis ou ennemis, à exister dans des plans contradictoires. Dans Le Bureau des légendes, Marina Loiseau, qui infiltre un programme scientifique en Iran, est d’emblée contrainte par tous les événements de la région, avant de tomber aux mains des Gardiens de la révolution ; et on peut imaginer que dans Homeland, la bipolarité de Carrie Mathison métaphorise le désordre mondial après la fin de la guerre froide. Dans Fauda, le personnage aussi un peu perturbé de Doron ne se sent vraiment lui-même que lorsqu’il endosse sa condition d’infiltré, vivant une histoire d’amour impossible avec Shirin, la médecin palestinienne, qui précipite sa perte, parce que le dépassement du conflit, qui enserre tous les protagonistes, est inenvisageable.

Tous ces personnages conjoignent leur existence et la construction d’une géopolitique imaginaire qui sert à alimenter la fiction. La plausibilité de cette géopolitique fictionnelle conduit les scénaristes à dépeindre les pays en leur assignant une place, pour mettre en scène de larges blocs politiques et de larges rapports de force relativement stables. Le « et si » qui lance le récit pourra soit prendre la forme d’un déplacement complet du pouvoir, comme dans Occupied, où la Russie met la Norvège sous tutelle et enlève son Premier ministre, pour s’emparer de gisement d’énergies fossiles ; soit se contenter d’un décalage moins manifeste : dans Fauda l’émergence d’un puissant ennemi à chaque saison, mais qui ne parvient jamais à changer l’équilibre régional, ou dans La Diplomate, le sentiment qui étreint Kate Wyler que quelque chose s’est détraqué dans l’administration américaine. Comme toujours, le parallèle avec le monde réel est tentant, mais trouve vite ses limites, parce que la fiction et le réel ne parlent en fait pas de la même chose et se situent sur des plans différents, l’imaginaire et le mondain. Quand les États-Unis et Israël se lancent dans une guerre contre l’Iran et le Hezbollah, ce n’est pas, comme le veut la formule que « le réel rattrape la fiction », c’est plutôt que le réel défie la fiction, en l’obligeant, via le hard power, à déstabiliser son bel édifice de plausibilité. Quant à l’Iran, son soft power n’est pas passé par des séries, mais par les réseaux sociaux et des partis-relais en Occident.

Les imaginaires géopolitiques obligent précisément à sortir de la vision d’un monde unipolaire ou bipolaire, pour faire des pays mêmes des personnages à part entière, et donc intégrer le poids des régimes, des équilibres régionaux, des alliances historiques, d’une raison d’État irréductible, voire d’une opinion publique, qui bornent la marge d’action des protagonistes. À la Maison Blanche montrait bien, avec une once d’ethnocentrisme, comment l’Amérique devenait le réceptacle des soubresauts du monde, mais mettait aussi en scène des négociations et des réunions internationales. Depuis Douze hommes en colère on sait qu’une réunion bien filmée condense une dramaturgie et un suspense sans équivalents, parce qu’elle cristallise des antagonismes et que des destins se jouent hors de la pièce. Les négociations politiques, dont le déroulement est notoirement peu médiatisé, sont devenues un passage obligé des fictions géopolitiques. Elles sont au cœur même de La Diplomate, où nombre de scènes se déroulent à huis-clos, de Borgen, dans l’ordre interne et externe, et elles sont le ressort de Parlement, où la politique n’est pas une affaire de violence – c’est principiel – mais de raison, de paroles et de conviction. On les retrouve aussi dans des séries relevant du genre medieval fantasy, comme Game of Thrones ou Kaamelott, ici dans une veine humoristique Si ces séries possèdent un soft power, il sera davantage à chercher du côté de la valorisation d’une éthique démocratique que de l’imposition d’une idéologie politique donnée.

Les imaginaires géopolitiques existent enfin dans la contraction du temps, à la fois celui qui implique de faire tenir des développements de long terme dans la chronologie réduite de la série, et celui de l’historicité propre de la fiction. Celle-ci est toujours immédiatement contemporaine et datée, ne serait-ce que parce que le moment de sa production précède le moment de sa diffusion. C’est un autre temps géopolitique que la série projette, dont dès lors l’imaginaire apparaît plus nettement. Pas seulement sa concordance avec le réel, mais surtout la manière dont il représente les relations internationales, ce qu’il acte comme pays menaçants ou alliés (ainsi Le Bureau des légendes explore la course à l’arme atomique de l’Iran à un moment où l’Europe semble avoir sorti cette question de son agenda international), ce qu’il véhicule comme peur, et qui il désigne comme ennemi, souvent « domestique » parfois étranger. Ce que les commentateurs perçoivent comme une capacité prémonitoire des séries géopolitiques n’est qu’une projection logique possible ou cohérente du scénario. Lue rétrospectivement, après sélection de divers rebondissements qui n’auront pas trouvé leur équivalent dans le réel et auxquels on ne prête donc aucun pouvoir de prescience, ces moments paraissent annoncer un événement qui surviendra dans le réel. Ainsi, après l’enlèvement du président Maduro au Venezuela, une séquence de la série Jack Ryan a refait surface, dans laquelle le protagoniste présente ce pays comme une contrée riche en pétrole, mais aussi un État failli et donc une menace pour les États-Unis (S2E1). La scène est on ne peut plus pédagogique, puisqu’elle se déroule dans un amphi où le personnage principal, un analyste de la CIA, donne cours. À la fin de cette même saison, la CIA fait irruption dans le palais présidentiel et déchoit le président vénézuélien de son titre.

Fauda n’avait pas prévu le 7 Octobre, ou en tout cas ne l’avait pas mis en scène, car toute l’énergie des personnages vise précisément à déjouer un tel attentat. En revanche, il est intéressant de noter, là aussi rétrospectivement, que la plus grande peur des services secrets dans cette série est qu’un petit commando puisse s’infiltrer en Israël en provenance de Gaza, sans que l’échelle de l’opération menée finalement par le Hamas puisse même être envisagée. Bien souvent, surtout, les séries arrivent après la bataille, et l’épisode spécial, purement discursif, d’À la Maison Blanche, « Isaac et Ismaël » (S3E1), consécutif aux attentats du 11-Septembre, doit à la fois les intégrer au sein d’un univers fictionnel qui ne les appelait pas spécifiquement, et proposer un tableau pédagogique des relations internationales qui les expliquent, pour rendre possible l’accueil de l’événement dans la diégèse.

Les imaginaires géopolitiques des séries sont ainsi d’une rare richesse, nourris en même temps du réel le plus imprévisible et de la licence créatrice qui peut les modeler à son gré. Ce sont des « scénarios » pour d’autres relations internationales, pour une vision donnée de la société des nations, depuis une position occidentale qui les construit souvent comme une arène politique instable productrice d’une violence (terrorisme, djihadisme, instabilités régionales) qui pourrait en retour menacer l’ordre interne. Mais, plus profondément, le choix de la forme sérielle, à rebours là encore de l’idée soft power, montre qu’il ne faut pas penser une production nationale mais plutôt une production sociétale : les séries construisent une géopolitique des peuples, via l’art qu’ils diffusent, avec ou sans l’aval de leur État, et qu’ils mettent en commun pour un dialogue mondial.

25/08/2026

N.B. : Ce texte est une version pour le web de l’éditorial du numéro 12 de Saison, « Imaginaires géopolitiques ».