Musique en séries

par Jérémy Michot, le 22 septembre 2022

Existe-t-il des séries télévisées sans musique ? La question, en un sens absurde, pourrait prêter à sourire si elle n’avait pas déjà été maintes fois posée par les cinéphiles à propos du cinéma et si plusieurs sites internet ne se proposaient pas, sous forme de listes, d’en faire un sujet. Au-delà d’une légère tendance à essentialiser le cinéma, une telle interrogation me semble pourtant d’une importance fondamentale tant sa formulation témoigne à la fois de la fragilité du fait cinémusical – la musique est-elle vraiment indispensable ? – et du vif intérêt que suscitent les musiques de film ou plus généralement les musiques à l’image auprès du grand public. Rien n’empêche donc de la transposer aux séries télévisées étasuniennes et de débuter paradoxalement cette réflexion sur les musiques télésériales par l’absence ou, autrement dit, la négation de la musique.

Des mondes sans musique

Le premier exemple que je souhaite convoquer est celui d’un épisode particulier de Buffy the Vampire Slayer  (1997-2001) : « The Body » (S05E16) dans lequel Joyce Summers, la mère de Buffy et de Dawn, meurt soudainement d’une rupture d’anévrisme.

Buffy découvre le corps sans vie de sa mère sur le canapé.

La cause naturelle de cette mort met la Tueuse et ses amis dans une configuration jusqu’alors inédite : comment affronter la mort sans pouvoir, sans combattre d’autre monstre que sa propre tristesse ? Afin de plonger ses personnages au fond des crevasses existentielles apparues en creux d’une telle ligne narrative, Joss Whedon, à l’écriture et à la réalisation de l’épisode, fait le choix radical de ne pas utiliser de musique, même lorsque Buffy se bat contre un vampire. Point de catharsis, pas plus que de consolation : le deuil vécu par le Scooby-Gang affecte les formes audiovisuelles dans leur nature même. L’incompréhension d’Anya, une ex-démone qui peine à saisir le bon fonctionnement des vies mortelles, résonne à juste titre avec cette réflexion et offre une exégèse touchante, si l’on en croit cette interprétation, aux mondes sans musiques. L’absence de musique – ou sa négation – dans Buffy est synonyme de mort. And the rest is silence.

Cependant, après que Buffy tente de ranimer sa mère en vain et attend les secours sous le choc, « The Body » donne à entendre une autre forme de musique, sauvage, non organisée. Pour reprendre une expression ancienne, une musique des sphères, en un instantané sonore de vie, s’insinue dans la scène dont la première partie est filmée en plan séquence. Si l’on tend l’oreille sans regarder, l’on perçoit dans l’ordre une ambulance, un carillon à vent, des pas sur le parquet, une chute, un vomissement, des rires d’enfant, un plongeon dans une piscine, un trompettiste en train de faire ses gammes… toutes ces choses embryonnaires, passagères, inconsistantes ou éphémères qui se superposent, jusqu’à saturation de la piste sonore, en relai d’une bande musicale disparue.

Buffy, en état de choc, entend les sons de la vie quotidienne.

Continent sans musique, la mort est traitée de façon similaire dans un épisode de Lost (2004-2010), « Two for the Road » (S02E20), lorsque Michael tue Ana-Lucia et Libby à la fin de l’épisode : l’un des seuls épisodes de la série, à l’exception du final, dans lequel aucune musique ne ponctue le cliffhanger. Un autre cas de figure, plus général cette fois-ci, se dessine dans les années 1980, à l’ère de la quality TV (ce terme, inventé par Robert J. Thompson, est aujourd’hui contesté par de nombreux·ses chercheur·euses). Le musicologue Steve (Janet K.) Halfyard remarque ainsi que de nombreuses séries télévisées de cette époque, à l’instar de L.A. Law / La Loi de Los Angeles (1986-1994), ne contiennent que très peu d’interventions musicales si ce n’est dans les transitions entre deux scènes. Il soutient l’idée que la musique facilite le codage, c’est-à-dire la construction, l’information et l’édification réaliste des mondes fantastiques ? »[1]

Ces quelques exemples, qui demanderont toujours à être étoffés, montrent par contraste que la série télévisée étasunienne est un lieu hautement musical. En raison de ses origines et de sa parenté avec les feuilletons radiophoniques, les musiques de série télévisée sont constitutives du genre télésérial, entendu au sens large du terme. Toutefois, rien n’est plus insaisissable ou flou que l’expression « musiques de série télévisée », que je persiste à écrire au pluriel, tant elle recouvre des significations voire des usages différents. S’il existe de nombreuses classifications typologiques, plus ou moins pertinentes, je propose pour simplifier de considérer que les musiques télésériales se divisent en deux espèces : la musique des génériques d’ouverture et de fin, d’une part, et l’underscore, d’autre part – je laisse volontairement la source music (musique diégétique) de côté, qui mériterait un développement plus conséquent à part.

Les génériques d’ouverture

La première espèce musicale télésériale se trouve donc dans les génériques de série télévisée, toutes formes confondues. Qu’il s’agisse d’une chanson que l’on reprend en chœur ou des musiques instrumentales que l’on fredonne à chaque itération, les musiques de série télévisée sont en effet associées, dans nos mémoires, à des génériques célèbres dont la durée varie en fonction des époques et des genres. Si l’usage opératique, qui consiste à faire précéder le début de l’action par une ouverture-bilan dans laquelle les grands thèmes musicaux de l’œuvre sont exposés, rappelle que les règles du prélude et de l’ouverture encadrent l’entrée dans la fiction depuis fort longtemps, il faut surtout chercher du côté de l’ancêtre des séries télévisées à la radio pour en comprendre l’origine et la principale fonction. En effet, le générique d’ouverture des serials radiophoniques, semblable à une alarme, servait à indiquer aux auditeur·rices occupé·es que leur programme favori était sur le point de commencer – en plus d’indiquer à peu de frais le ton de la série. Le motif cuivré répété deux fois à l’identique dès l’ouverture de Dragnet (1951-1959) – qui fut d’abord une série radiophonique –, l’appui sur le triton comme le soufflet suffisent à se faire une idée du caractère dramatique de l’œuvre et lui confèrent ainsi un sentiment d’urgence.

Ce procédé subsiste encore de longues décennies après Dragnet. On peut reconnaître la même désinence diatonique ascendante dans un intervalle de tierce mineure dans Buffy , le même appel caractéristique dans les deux premiers motifs chromatiques de Dexter (2006-2013, 2021-2022) [écouter de 8 s. à 12 s. à partir du début] ou encore dans les quatre premiers accords en arpège de Game of Thrones (2011-2019) [du début à 11 s.]. Les exemples de ce genre sont inépuisables : les premières secondes d’une série télévisée et de son générique intègrent le plus souvent un dispositif « d’appel » musical sous la forme d’un motif initial la plupart du temps rudimentaire.

Mais les musiques de générique ne se limitent pas uniquement à des formes instrumentales. Au début des années 1960, bien longtemps avant Lost, des producteurs hésitent à mettre en scène un groupe de naufragés sur une île déserte, au prétexte qu’il serait bien difficile de contextualiser la sitcom chaque semaine. La solution arrive rapidement lorsque le producteur de Gilligan’s Island (1964-1967) délègue ce rôle de narrateur à un chœur masculin dans la ritournelle entraînante du générique d’ouverture : le récit récapitulatif apparaît alors dans une chanson.

Ces musiques d’ouverture à message, dans lequel l’essentiel du show est résumé, permettent également de communiquer facilement aux spectateur·rices une forme d’alacrité plutôt caractéristique de l’humeur joyeuse associée aux sitcoms. On pense alors au célèbre générique d’ouverture de Friends (1994-2004) dans lequel se dissimule un contraste musical jubilatoire : la chanson I’ll Be There for You dresse en effet le portrait d’une personne proche de la dépression (ton boulot est une blague, tu es fauchée, ta vie amoureuse craint, ce n’est ni ton jour, ni ton mois, ni ton année…) sur un air de rock enjoué tandis que le refrain vante les vertus des affinités électives. De nombreux points de synchronisme interviennent entre la musique et le montage, toutes saisons confondues, afin de souligner le motif rythmique dynamique en double-croche qui clôture la fin du premier vers (« life was gonna be this way ») – l’un des plus célèbres étant celui de Chandler et de la télécommande (voir ci-dessous) – et invite les spectateur·rices, par la précision du geste, à participer également.

Synchronisation entre le geste de Chandler et un motif rythmique

Cet aspect participatif, par le geste, se trouve également dans une série du milieu des années 1960 dont les adaptations successives ont largement popularisé la musique. Dans The Addams Family (1964-1966), après « l’appel musical » des quatre notes au clavecin, les membres de l’antipathique famille, face caméra, décroisent les bras comme un seul homme et claquent des doigts, en rythme, sur l’hymne de Vic Mizzy.

La Famille Addams claque des doigts en rythme.

À la suite de cette première autopsie musicale introductive et au gré de ces quelques exemples, on retient donc que la musique d’ouverture télésériale fait du générique un lieu la plupart du temps collaboratif, participatif et déjà ritualisé. Elle permet aussi, par une simple fonction d’appel, d’ouvrir les portes de notre monde à celui de la fiction.

l’underscore

Les musiques des génériques ont tellement d’importance et sont tellement commentées qu’elles occultent presque la deuxième et dernière espèce qui m’intéresse pour cet article : l’underscore, qu’il faut d’abord définir. Dans le domaine des musiques à l’image, il existe de nombreux termes permettant de définir la « musique de fond » (background music, dans la littérature anglophone) que les personnages n’entendent pas. Le mot « extradiégétique », souvent convoqué par l’analyse classique (la diégèse fait référence au monde du film) comprend cependant de trop nombreuses déclinaisons (supradiégétique, métadiégatique, intradiégétique…) qui en font un terme difficile à manier. Pour éviter toute confusion, je propose donc de lui substituer le mot underscore dont l’usage, très répandu dans les études cinémusicologiques anglophones, ne se limite pas seulement comme on a pu l’écrire aux musiques sous les dialogues. Sa richesse sémantique, de plus, fait de l’underscore un terme plus approprié aux séries télévisées. Si to underscore signifie d’abord « souligner » (la musique souligne une action, une ligne narrative, etc.), le mot est également constitué du préfixe under (« sous ») et score (« partition ») : littéralement, la partition sous l’image.

L’underscore des séries télévisées étasunienne remonte aux premières séries radiophoniques puis télévisées. Toujours instrumental, l’underscore n’a cependant pas toujours été composé pour les séries qu’il accompagnait. En effet, devant le nombre croissant de séries télévisées à la fin des années 1950, les networks ne peuvent pas se permettre de mobiliser un orchestre complet pour enregistrer une nouvelle musique à chaque épisode. Ils confient donc à des compositeurs le soin de mettre à disposition des monteurs plusieurs « musiques au mètre » (une pratique déjà bien connue dans les films de série B) composées pour correspondre à des situations bien particulières (un galop de cheval, une romance, une plaine déserte, etc.), appelées stock music. Lud Gluskin créa notamment une bibliothèque de stock music en 1956, pour le network CBS, qui servait de source pendant des années à l’underscore de The Twilight Zone (1959-1964) ? »[2]

L’usage répandu et répété de la stock music conduisit parfois les monteurs à effectuer eux-mêmes des montages complexes qui altéraient quelque peu les morceaux de première main. Le résultat fut parfois surprenant, comme dans le générique d’ouverture de la saison 2 de The Twilight Zone. La célèbre musique, composée sur le papier par Marius Constant, est en réalité le résultat d’un montage effectué par Lud Gluskin entre plusieurs cues [morceaux] de Constant. Jerry Goldsmith, comme le rapporte Jon Burlingame à ce propos, aurait condamné cette pratique par des mots très durs : « c’était le thème le plus ridicule que j’ai jamais entendu ? »[3].

Cependant, les jugements dépréciatifs de cet ordre visent surtout à défendre puis revaloriser les compositeurs, prétendument « dépossédés » de leurs créations. En réalité, les pratiques compositionnelles télésériales (mais aussi cinématographiques) collectives tendent à reconsidérer le rapport entre l’œuvre et le mythe du génie créateur ? »[4]. Ce phénomène de montage et de recréation donne naissance à ce qu’on nomme, dans le monde des séries TV, la canned music (littéralement, la musique « en boîte »). 

Comme on peut le comprendre facilement, il n’est pas aisé, financièrement, de maintenir une production constante de musique originale sur une saison entière qui contient en moyenne une vingtaine d’épisodes. Si l’apparition des home studios et des synthétiseurs dans les années 1980 facilite grandement la tâche aux compositeurs (il est alors possible de produire une musique orchestrée grâce à des orchestres virtuels sur des ordinateurs), certains producteurs et compositeurs préfèrent n’utiliser que quelques cues identiques dans chaque épisode, tout au long d’une même saison : on appelle cela la block music. L’exemple le plus célèbre demeure à ce jour Twin Peaks (1990-1991, 2017) : le thème à la fois mélancolique et inquiétant de Laura Palmer, dont la genèse a déjà été contée par Angelo Badalamenti, se déploie en effet une première fois lors de la découverte de son corps, puis apparaît dans la série à de nombreuses reprises sans toujours être relié à Laura ou à son souvenir.

On trouve également de la block music, composée par Max Richter, dans The Leftovers (2014-2017). Tantôt associée à des instants de trouble, de réminiscence, ou plus simplement de tristesse. La récurrence de ce cue, entendu de très nombreuses fois, participe ainsi à l’atmosphère pesante dégagée par la série.

Mais quelles sont les conséquences de tels fonctionnements ? Qu’est-ce que cela change réellement d’un point de vue esthétique ? Pour esquisser un début de réponse, il faut comprendre que la block et la stock music sont soumises à un cycle de répétitivité : plus elles apparaissent, plus elles deviennent identifiables et donc familières (un peu comme une musique de générique d’ouverture). Leur utilisation, de fait, dépasse les instances narratives classiques. Ces musiques ne sont pas seulement liées à certains événements ou personnages, comme c’est par exemple parfois le cas dans les films hollywoodiens : elles traversent les épisodes continuellement et répondent plus à une nécessité qu’à une stratégie musicale pensée sur le long terme. De cette façon, elles laissent ce que j’appelle une « empreinte narrative » sur la fiction télésériale et tissent dans leur rapport aux images un réseau de signifiants variés : telle musique entendue à un instant précis évoque un autre instant déjà vécu, de plus en plus différent en ce qui concerne la narration, mais toujours identique d’un point de vue musical. Ainsi, elles stimulent les souvenirs des spectateurs et constituent, en un sens, la mémoire de la série[5]».

Composer pour l’image

Jusqu’à présent, la block, stock, et canned music ne laissent que très peu de liberté aux compositeurs. C’est à croire que la figure du musicien s’efface tout à fait derrière des pratiques de montage, de stockage ou de réemploi face auxquelles il n’aurait que très peu de marche de manœuvre : on est là à des kilomètres de l’image d’Épinal du compositeur inspiré, plume à la main, en train d’imaginer de superbes mélodies qui accompagnent nos séries télévisées préférées. La réalité, en effet, est loin d’être si romantique. Pourtant, il existe encore de nombreux compositeurs qui abordent l’underscore de manière plus classique, et ce surtout depuis la révolution numérique, c’est-à-dire l’apparition des techniques d’échantillonnage du son dans les années 1980.

L’apparition de l’orchestre virtuel permet en effet aux compositeurs d’écrire pour orchestre symphonique en limitant les frais liés aux sessions d’enregistrement. Si le résultat paraît parfois un peu déroutant de nos jours, il faut se rappeler qu’il ne l’était pas forcément à l’époque et que nos habitudes d’écoute, en ce qui concerne les orchestres virtuels, se sont forcément affinées. Dans Lois & Clark : The New Adventures of Superman (1993-1997), Jay Gruska compose un underscore narratif et imagine une musique orchestrale thématique qu’il développe ainsi pendant quatre ans : à l’exception du timbre quelque peu métallique de la trompette dans l’extrait suivant, qui nous renseigne sur la qualité synthétique du son, l’illusion est parfaite.

Dans ces mêmes années, Christophe Beck fut à son tour l’un des architectes passionnés des musiques orchestrales télésériales dans les années 1990. Il donne notamment à Buffy the Vampire Slayer une direction symphonique, au langage musical pop, et n’hésite pas à écrire des thèmes lyriques souvent associés aux amours des personnages. L’exemple le plus célèbre qui atteste de ce revirement symphonique se trouve lors du final de la saison 2, dans l’épisode «  Becoming – Part 2 » (S02E22). Alors que Buffy doit tuer l’amour de sa vie (Angel) afin de refermer le portail apocalyptique ouvert par ce dernier (qui vient de retrouver son âme et qui n’a donc pas conscience du sacrifice à venir), le thème mélancolique du duo depuis le milieu de la saison s’installe au piano. C’est seulement lorsque la Tueuse transperce Angel avec son épée que l’orchestration symphonique, spectaculaire, synchrone avec son geste, se développe pendant quelques secondes très intenses, le temps qu’Angel soit emporté par le démon Acathla dans une dimension infernale. Bien que Christophe Beck ne compose pas les musiques que des saisons 2 à 4, ses successeurs reprennent ce même modèle musical.

Christophe Beck en studio, composant la musique de Buffy the Vampire Slayer.
(© 20th Century Fox Home Entertainment)

Signalons enfin, pour terminer, que Michael Giacchino referme avec Lost , après Jan Hammer dans Miami Vice / Deux flics à Miami (1984-1989), Mark Snow dans The X-Files (1993-2002) et tant d’autres qui officièrent sur les networks dans ces mêmes années, cette trajectoire du renouveau symphonique. Le compositeur, aidé par la volonté de J. J. Abrams de concevoir une musique d’ampleur à l’aide un budget conséquent pour une série télévisée, compose une musique originale pour petit orchestre symphonique acoustique chaque semaine. Giacchino reçoit un nouvel épisode sur lequel une musique temporaire a été posée par les monteurs et écrit de nouvelles musiques que le chef d’orchestre Tim Simonec se charge par la suite de diriger et d’enregistrer. Le compositeur à l’image classique assigné à une série télévisée, tel qu’on se le représente dans l’imaginaire moderne, est définitivement apparu.

[1] Janet K. Halfyard, Music in Cult TV: an Introduction, Tauris, 2014, p. 4. Cette autrice est désormais connue sous le nom de Steve Halfyard.

[2] Reba Wissner, « Music for Murder, Machines, and Monsters, “Moat Farm Murder”: The Twilight Zone, and the CBS Stock Music Library », Music, Sound, and the Moving Image, Liverpool University Press, Vol. 11, n°2, Automne 2017, p. 163.

[3] Jon Burlingame, TV’s biggest hits, op. cit., p. 104.

[4] Chloé Huvet, Composer pour l’image à l’ère numérique : Star Wars, d’une trilogie à l’autre, Paris, Vrin, 2022, p. 173.

[5] Sur la question du rôle de la mémoire dans les séries télévisées, je renvoie à l’article suivant : Vladimir Lifschutz , « Mémoire en série », dans Hélène Machinal et Elaine Després (dir.), L’imaginaire en série I, Kimé., Paris, 2017, p. 75‑88.

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